칸딘스키, <점·선·면> - 외면을 향한 구상이 아닌, 내면을 향한 추상으로

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이 글은 대학 재학 시절 작성한 A+ 레포트를 재구성한 글입니다. 

과제로 남겨두기에는 한 글을 진지하게 읽고 분석한 글인지라, 

해X캠X스에서 얼마 안되는 돈이라 하더라도 유료로 구매하기 보다는... 무료 글이라도... 

혹여 다른 분께 도움이 되었으면 하는 바람에서 블로그에 올립니다. ^^  

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외면을 향한 구상이 아닌, 내면을 향한 추상으로.

바실리 칸딘스키의 콤포지션 이론¹에 근거를 둔, 칸딘스키의 추상회화 분석

 

I. 서론 - 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)와 조형 이론의 배경

바실리 바실리예비치 칸딘스키 Васи́лий Васи́льевич Канди́нский

색채는 건반, 눈은 화음, 영혼은 현이 있는 피아노이다. 예술가는 피아노를 연주하는 손이다. ²

 

바실리 칸딘스키(1866~1944)는 러시아에서 출생, 러시아는 물론 독일 등 유럽 전 지역에서 활발한 활 동을 이어나간 예술가이다. 목판화, 석판화 등의 작업을 통해 판화의 역사에서 이어져 온 인쇄-그래픽 (Grafik)³ 작업은 물론, 회화사에서는 형식주의 미술과 쌍벽을 이룬 표현주의 회화, '청기사파'(Der Blaue Reiter) 그룹에 속해 맑은 색채를 이용하여 독특한 화풍을 전개해나가기도 했다. 한편 그는 구상 미술에서 추구하던 자연의 재현이 아니라, 점차 '점', '선', '면', 그리고 '색채'를 비롯한 순수한 조형 요소들이 지닌 원초적인 속성에 주목하고, 이러한 칸딘스키의 조형 이론 연구는 훗날 바이마르의 건축종합예술학교인 바우하우스(Bauhaus)⁴에서의 강의를 집대성한 <점·선·면>의 출판으로 이어진다. 예술에서의 절대정신을 발견하기 위해 조형 요소를 체계적으로 유형화한 그의 시도는 오늘날의 건축·회화·공예·디자인사에서도 주목할 만하다. 따라서 이 글에서는 칸딘스키가 제시한 '콤포지션(Komposition)' 이론에 근거를 두어, 회화에서 표현되는 사 물의 기저에 자리잡은 조형 요소인 점, 선, 면들이 지닌 형식성과 그 속성을, 칸딘스키의 회화에 어떻게 적용했는지 살펴보도록 한다. 각각의 작품은 연극, 음악, 그리고 건축 등 타 예술 분야에 비유하여 설명할 것 이다.

 

II. 본론

칸딘스키는 서론에서 본질(Wesen)를 발견하기 위해 회화(Malerei)와 그래픽(Grafik)을 구분하여 엄격히 서술하지 않고, 예술 전 영역에서 근원(Natur)이 될 수 있는 '점'이라는 요소에 초점을 둔다. 점(Punkt)는 아무 것도 없는 무無의 상태로서, 캔버스 위에 그려진 어떤 조형 요소를 명확히 의미하기보다는 관념적인 속성 으로 정의한다.⁵ 따라서 사물의 시초로서 '점'은 곧 우리가 상상을 통해 만들어낸 '침묵'의 상태와 이를 표현하기 위한 '언어'를 이어주는 가교 역할을 한다고 분석한다. 내적으로도, 시간적으로도 가장 간결한 '점'은 하 나의 근원으로 모여지는 집중의 상태를 의미할 수도 있고, 음악에서의 각 소리와 운율을 의미할 수도 있다.

그에 따르면 '점'이라는 본질들이 모이는 것은 곧 자연의 질서이며, 이는 사물의 질서를 구성하기 위한 필요충분조건이다. 칸딘스키에 따르자면 점은 곧 '합목적성'이며, 변증적⁶으로 발전해나갈 수 있는 요소이다.⁷

 

점을 향해 나아가는 선. 점은 곧 본질이며, 본질을 향해 나아가는 선의 운동감이 긴장을 유발한다.

한편, 선(Linie)이라는 것은 점의 집합이지만, 점과 가장 대립되는 요소라고 바라보고 있다. 선은 힘의 작용에 따라 직선이 될 수도 있고, 곡선이 될 수도 있다. 이러한 선의 다양한 형태는 곧 사건의 발생과 긴장, 그리고 대립을 암시한다고 보고 있다.⁸ 따라서 수평, 수직, 사선, 자유직선과 곡선, 그리고 각 선형이 암시하는 색과 이들의 긴장-대립 관계를 통해 회화를 체계적으로 분석할 수 있을 것이다.

선의 집합은 면이지만, 칸딘스키는 면(Fläche)을 곧 '캔버스 그 자체'를 의미하는 '기초평면(GF)'으로 확장한다. 점(정지), 선(동작), 그리고 이들이 드러내고 있는 색채(분위기)가 만들어내는 긴장, 대립, 운율들은 GF에 담기는 것이며, GF - 정방형, 수평형, 수직형 등이 나뉘며, 균형점에 따라서 상승감, 하강감, 긴장감, 안 정감 등으로 다시 나뉠 수 있다. ⁹ - 에 담긴 집합들은 곧 시간과 공간을 드러내는 콤포지션(Komposition)¹⁰이다. 작곡가가 음악이라는 언어로 곡을 쓰듯(Kompose), 회화가들 역시 조형이라는 언어를 이용하여 구성 (Kompose)을 구상하고, 우주(Kosmos)에 존재하는 사물의 질서를 묘사했다는 점에서 추상 회화의 독립성을 확보하고, 이는 곧 점으로부터 출발한 합목적성의 구현이라고 본다.¹¹ 앞서의 조형 이론과 개념들을 바탕으 로, 칸딘스키의 회화에서 콤포지션이 어떻게 구성되어있는지, 그의 대표적인 추상 회화들을 GF 개념과 여러 요소의 분석을 통해 분석해본다.

 

II - 1. <구성 VIII>, 바실리 칸딘스키, 캔버스에 유채, 1923. - 연극과 같은 마무리

<구성&nbsp;VIII>,&nbsp;바실리&nbsp;칸딘스키,&nbsp;캔버스에&nbsp;유채,&nbsp;1923.

칸딘스키의 작품 <구성 VIII>은 조형 요소와 색채, 그리고 이를 담은 화폭(GF)가 어떻게 관계쌍을 이루고 있는지 보여주는 대표적인 작품 중 하나이다. 작품을 분석하기 위해 GF를 3단으로 나누어, 각 면에서 가장 큰 요소를 차지하고 있는 조형 요소를 살펴볼 것이다. 수평형을 지닌 GF의 가장 좌측면(A)에는 검은 원 과 붉은색의 원이 관계를 이루어 상단부를 차지하고 있다. 또한 중심부(B)에는 여러 조형 요소들이 층층이 쌓여있지만, 아래로부터 시작되어 위를 향해 첨탑처럼 치솟아있는 예각형의 직선이 돋보인다. 한편, 우측면 (C)에서는 상단부에서 GF의 우측 상단 꼭짓점을 향해 상승해가는 선적인 것들이 보인다.

우선, A에서 돋보이는 '원'의 색채에 주목해보기로 한다. 원을 거대한 점으로서 바라본다면, 작품을 관찰 할때 좌측부터 바라보는 것이 일반적이라고 전제를 했을 때 거대한 원은 곧 사건의 발생을 암시한다. 원은 가장 순수하고 완전한 정지의 상태로서, 이 상태는 곧 자유와 해방을 향해 나아갈 것이다. A가 GF의 하단이 아닌 상단에 있음은 칸딘스키에 따르자면 곧 하늘을 향해 나아가거나, 약동하는 상태, 그리고 자유와 해방임을 제시하고 있다.¹² 

 

'흑색'은 전경보다는 배경을 의미하는데, 이 배경에서 흘러나오는 조형 요소들이 이뤄내는 화음은 B로 이어진다. B에서는 갖가지 색채와 조형요소들이 춤추듯이 어우러지고 있지만, 특히 위를 향해 솟구치는 예각선은 아래로부터 출발한 여러 조형요소들이 작아지며 '응집'되는 효과를 연출하고 있다. 예각선 은 '황색'을 암시하는데, 황색은 A의 흑색에 비해 전경으로부터 앞서나간 상승감을 일으킨다. 작품의 중심이 되는 B에서 여러 조형요소들이 흩어지고, 자칫 산만해보일 수 있는 배열들을 날카로운 예각선을 통해 다시금 정리하여 안정감을 모아주고 있으며, 이는 따뜻한 휴식으로 이어진다.¹³ 

 

작품의 감상을 마치는 부분인 C에서는, 상단부를 향해 사선을 그리고 있다. 특히 꼭짓점으로 집중되고 있는 조형 요소들은 '서정적인' 긴장 이자 곧 조화로운 대각선으로¹⁴, A에서 출발한 사건의 발생, B라는 무대에서 진행되는 춤추는 조형, 그리고 휴식 뒤 이를 마무리하는 커튼 콜의 역할을 해내고 있다.

캔버스의 중앙을 중심으로, 좌측과 우측에서의 균형감, 그리고 배경부의 미색(微色)들이 점, 선이 이뤄낸 대립쌍들의 긴장을 차분하게 안정시켜주고 있다. 어지러운 무질서로 산재된 실험이 아닌, 순수 조형 요소가 응집되어 만들어낸 기승전결(起承轉結)이 어우러진 작품이라고 볼 수 있다.

 

II - 2. <노랑-빨강-파랑>, 바실리 칸딘스키, 캔버스에 유채, 1925. - 소나타 형식과 같은 마무리

 

<노랑-빨강-파랑>,&nbsp;바실리&nbsp;칸딘스키,&nbsp;캔버스에&nbsp;유채,&nbsp;1925.

칸딘스키의 또 다른 대표작 <노랑-빨강-파랑>은 색채와 각 색이 상징하는 바를 뒷받침하는 조형 요소들의 조화가 어우러진, 콤포지션 이론의 정수를 보여주는 작품이다. 이 역시 II - 1에서처럼 3단으로 나누어 분석해볼 수 있을 것이다.

 

좌측의 A, 중간부의 B, 우측의 C로 기준을 삼았을 때, 제목에서 드러나듯 A에서는 노랑, B에서는 빨강, C에서는 파랑이 주를 이루고 있다. 그의 이론¹⁵에 따르자면, '황색-예각-수직선', '적색- 직각-대각선', '청색-둔각-수평선'의 관계가 성립되는데, A에서 드러난 황색의 이미지를 중심으로 우측 상단 부로 치솟고 있는 회색의 원, 높이가 긴 직사각형, 날카로운 적색의 예각삼각형, 사선 도형등이 돋보인다. 수직적이고 날카로운 긴장감을 자아내고 있는 A에 이어 B로 이동해보자. 무게가 다소 실려있는 굵은 선, 그리고 직각에 가까운 사각형의 도형이 배열되어있는데, A에서 연출된 선들의 날카로움은 다소 누그러지기 시작한다. 또한 C에서는 A와 B, 그리고 앞서 II - 1 에서 보았던 작품과는 달리 자유로운 곡선 형태의 파상선이 등장하기 시작한다. 칸딘스키에 따르자면 곡선은 원과 분리되지 않고, 오히려 원이 지닌 고유의 긴장을 품고 자유롭게 솟구친다고 보고 있다.¹⁶

 

또한 곡선의 굵기는 '액센트(Akzent)'로, 이 액센트에 따라서 증감을 표현 할 수 있을 것이다. 이 이론을 적용해보자면 C에서 드러난 '청색-수평'은 긴장의 완화이자 작품의 결말을 맺는 부분으로, A로부터 이어진 격동적인 움직임은 C에서 잔잔한 푸른빛의 이미지, 고요한 바다처럼 잠들어간다. 하지만 이와 대비되는 거대한 파상선이 존재하는데, 상단부를 향해 오히려 액센트가 강조되고 있다.¹⁷ 황색 과 적색을 통해 그려진 음악은 C에서는 작품의 결말을 맞이하는 것처럼 보이기도 하고, 긴장을 키워나가는 거대한 선을 통해 A와 B의 리듬을 재현(Representment)하는 것처럼 보일 수 있다. 이는, 소나타의 3부 형식의 마무리를 장식하는 '재현부'와 일맥상통하는 부분이 있다고 볼 것이다.

 

II - 3. <원 속의 원>, 바실리 칸딘스키, 캔버스에 유채, 1923. - 중심으로 향해있는 건축과 같은 균형감

<원&nbsp;속의&nbsp;원>,&nbsp;바실리&nbsp;칸딘스키,&nbsp;캔버스에&nbsp;유채,&nbsp;1923.

다른 작품과는 달리 정방형의 GF를 지닌 이 작품은, GF의 배경을 이루고 있는 두 개의 사선(A), 그리고 굵은 액센트를 지니고 있는 원의 내부(B)로 나누어 설명할 수 있을 것이다.

 

A에서는 황색의 선이 액센트를 줄여나가며 좌측 하단부에서 우측 상단부를 향해 나아가고 있고(A-1), 청록색의 선이 좌측 상단부에서 우측 하단부를 향해 액센트를 키워나가며 나아간다(A-2). GF 내에서 각 꼭짓점을 향해 나아가는 대각선의 속성에 관해 설명한 부분¹⁸을 참조하면, A-1은 '황색-전경'으로서 조화를 이룬 대각선이고, A-2는 '청색-배경'으로서 부조화를 이룬 대각선이다. 

 

작품의 상단부는 상승과 해방, 작품의 하단부는 하강과 침전을 의미한다. 서로 대립적인 속성을 지닌 대각선들이 교차함으로써 어느 한 쪽에 치우치지 않고, A-1와 A-2의 조합은 GF의 중심(B)을 향해 시선이 집중되게끔 유도하고 있다. B에 있는 거대한 원은 사각형의 GF와 대비되는, 한 점에 서의 동일한 거리에 있는 점들의 집합이라는 점에서 균형감과 안정감을 지닌 도상이다. 따라서 B의 원 또한 사각형의 제 1의 GF 안에 있는 제 2의 GF라고 볼 수 있다. 제 1의 GF 내부에 있지만 독립적인 영역을 구성 하고 있는 제 2의 GF 내부에 존재하는 원들 역시 '적색-배경', '청색-전경'의 대립쌍들, 그리고 수평에 가까운 직선과 수직에 가까운 직선들이 교차해가면서 긴장과 대립을 이뤄나가고 있다.

 

하지만 어느 한 요소에만 무게가 실리지 않고, 수직-수평의 관계, 배경-전경의 관계, 상승-하강의 관계 모두 어느 위로도, 아래로도 이동하지 않고 작품의 중심을 향해 균형감을 유지해가고 있다. 제 1의 GF에서 보여준, 중심을 향해가는 두 대각선의 관계¹⁹, 그리고 제 2의 GF에서 드러난 색채의 대립 관계는 '정-반' 사이의 변증법을 통해 '균형'이 라는 '합'을 이뤄낸 것으로 볼 수 있으며, 각 자재부의 결합과 그 무게중심을 통해 영원한 안정감을 추구하는 건축과 같은 형식미가 완성된 것으로 바라볼 수 있다.

 

III. 결론

 

회화의 역사는 자연, 즉 외부의 재현을 사실적으로 이뤄나가는 것 -'자연을, 사물을 얼마나 실제 모습과 흡사하게 묘사했는가? 이상적인가?'- 과 궤를 함께 하였지만, 카메라의 발명과 함께 더 이상 '구상'이 아닌 여러 사물들만이 근원적으로 품고 있는 순수한 조형 요소들, 그리고 이 요소들이 지닌 속성에 대한 탐구로 이어지기 시작했다. 이는 곧 근대와 대립되는 현대성(Modernity)의 출현, 형식주의로서 추상 회화의 등장이라고 할 수 있다.

최초의 사진. 근대 카메라의 발명은 회화의 격변을 의미했다.

건축종합예술학교, 바우하우스(Bauhaus)는 오늘날의 '건축'뿐만 아니라 다양한 예술의 종합을 꿈꾸는 이상의 공간이었다.

하지만 칸딘스키의 경우 회화라는 매체(Medium)에서만 드러날 수 있는 배타적인 속성이 아니라, 건축과 무용, 특히 음악과 같은 다른 예술 영역과의 연관을 통해, 모든 예술 작품이 근본적으로 품고 있는 '비가시적인 점, 선, 면'을 발견하고자 하였다. 이러한 관점은 레싱(G. E. Ressing)이 문학과 회화라는 경계를 명확히 나눈 관점²⁰, 그리고 그린버그(C. Greenberg)가 회화가 지닌 평면성과 형식성을 통해 '회화를 더욱 회화답게' 발전시켜나갈 것²¹을 주장한 것과 대비되는 점이라 보아야 할 것이다. 칸딘스키는 매체의 구분에 구애받지 않고 판화-그래픽(Grafik)과 함께 회화, 건축 등 전분야의 예술을 연구하여 예술이 '예술학'으로 서 지닐 수 있는 고유의 속성, 독립성과 객관성을 확보하고자 하였다.²³

 

상승과 하강, 정지와 운동, 긴장과 하강, 서정과 격분, 각각의 대립쌍들을 바탕으로 한 분석론은 그가 말한 '기초평면'의 틀을 벗어나 오늘날의 예술에도 적용될 수 있을 것이다. 서구 문명을 중심으로 이뤄진 편협한 관점이 아닌, 문화 간의 차이성을 인정하고23 전문화권을 아우를수 있는 고유의 조형 질서, 어디에나 적용할 수 있는 절대정신과 법칙성에 대해 연구한 칸딘스키의 예술론은 동시대(Contemporary)의 예술가들이 본받을 수 있는 자세로 보이며, 이것이 수십년이 지났음에도 불구하고 위대한 예술가로 칭송받는 이유일 것이다. 칸딘스키의 다른 예술론²⁴에서 이어진 대표 저서 <점·선·면>에서 보여주고 있는, 주관성이 지배하고 있는 영역으로 보일 수 있는 예술과 공예, 그리고 이로부터 파생된 그래픽과 디자인을 '구성'하고 조형 요소들에 대한 관점들은 오늘날에도 여전히 자연스럽게 살아숨쉬고 있다.

 

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1  바실리 칸딘스키,『점·선·면』(원제 - Punkt und Linie zu Fläche), 차봉희 역, 열화당, 2000. 04.
2  바실리 칸딘스키,『예술에서의 정신적인 것에 대하여』(원제 - Uber das geistige in der kunst), 권영필 역, 열화당, 2000. 06.
3  독일어로 저술하였으므로 개념어들 역시 독일어로 표현.
4  1913-1933. 예술과 기술의 융합을 통해 건축뿐만이 아니라 공예, 판화, 회화, 그래픽은 물론 무용 등 예술 전반을 아우른 근현대적인 디자인 교육을 창안한 점에서 의의가 있음. 

5  『점·선·면』, 2000. 04. p. 17

6  헤겔의 These(정) - Antithese(반)의 교차를 통한 Synthese(합), 그리고 역사의 발전을 통해 이룩해나가는 절대정신의 발현을 의미.
7  『점·선·면』, 2000. 04. pp. 24-45
8  『점·선·면』, 2000. 04., p. 47
9  『점·선·면』, 2000. 04. pp. 105 - 111
10 "회화에서의 시간의 문제 ··· 의심스럽게 생각된다." - 『점·선·면』, 2000. 04., p. 27
11  『점·선·면』, 2000. 04., p. 31
12  『점·선·면』, 2000. 04., p. 107

13  그림 30 - 『점·선·면』, 2000. 04. p. 65 / 그림 86 - 『점·선·면』, 2000. 04. p. 119 

14  그림 84- 『점·선·면』, 2000. 04. p. 118
15  그림 30·31·32, 선과 색채 - 『점·선·면』,2000.04.,p.65
16  그림 44·47·48- 『점·선·면』,2000.04.pp.77-79
17  그림 91, "딱딱한 긴장상태" - 『점·선·면』, 2000. 04. p. 125
18  그림 84·85·88·89,- 『점·선·면』,2000.04.pp.118-120

19  그림 19, "중심적인 자유로운 선들" - 『점·선·면』, 2000. 04. pp. 118 - 120
20  고트홀트 에프라임 레싱, 『라오콘 : 미술과 문학의 경계에 관하여』 (원제 - Laokoon : ü ber die Grenzen der Malerei und Poesie), 윤도중 역, 나남, 2008. 01. 10. 

21  클레멘트 그린버그, 『예술과 문화』 (원제 - Art and Culture : Critical Essays), 조주연 역, 경성대학교출판부, 2019. pp. 344 - 353
22  '광범위한 기본바탕 위에 세워진 예술학이 국제적인 성격을 띠지 않을 수 없다는 점' - 『점·선·면』, 2000. 04. pp. 66 - 68
23  "'국가적인 것'이란, ··· 피상적 ··· 내적인 것이 본질적인 것이다." - 『점·선·면』, 2000. 04. p. 68 

24  『예술에서의 정신적인 것에 대하여』, 2000. 06.